Shakespeare 400 + Szerepbarátok – Új Egyenlítő-interjú Huszti Péterrel, a Nemzet Művészével

William Shakespeare halálának 400. évfordulója ismét alkalmat ad arra, hogy a világ drámairodalmának erre a fölülmúlhatatlan óriására emlékezzünk, s keressük – bár tudjuk, hiábavalóan – nagyságának titkát. Ezúttal nem irodalom- vagy drámatörténészt hívtunk segítségül, hanem azt a magyar színészt, aki művészi pályájának fél évszázada alatt a legtöbb Shakespeare-főszerepet játszotta el hazánkban. Jágótól Hamletig és Lear királyig, Petruchiótól Armadón át Böffen Tóbiásig. Huszti Péterrel, a Színművészeti Egyetem tanárával beszélgetünk az ő Shakespeare-képéről, és Shakespeare-szerepeinek – ahogy egyik könyvében írja – veszedelmes gyönyörűségéről.

Azt írja Királyok az alagútban című könyvében, hogy Tom Contival, a jeles angol színésszel ültek egyszer a King’s Head-ben, a „londoni Fészekben” és Shakespeare-ről áradoztak, a „nagy gazemberről”. Mit jelent ez a paradox minősítés?

A gazember szóra az angolban legalább tucatnyi kifejezés van, az általunk használt szó nem pejoratív értelmű. Különben is inkább a „nagy”-on van a hangsúly, a Mester kiismerhetetlen, zavarba ejtő, veszedelmes nagyságán, ahogyan a vesénkbe lát, ahogyan tükröt tart gyarlóságaink elé, ahogyan mindent tud rólunk. Tom Contival 1980-ban találkoztam Londonban, de akkor nem a „Mester” hozott össze bennünket, hanem a Mégis, kinek az élete című darab, melynek akkortájt volt a bemutatója a Madáchban, s amely darab ősbemutatóján ő játszotta Ken Harrison szerepét. Shakespeare-re úgy terelődött a szó, hogy odajöttek hozzánk fiatal emberek, akiknek az arcáról, mozgásáról láttam, hogy színészek, s még azt is éreztem rajtuk, hogy játszottak Shakespeare-t. Akkor már én is túl voltam több nagy Shakespeare-szerepen. Kiderült hamar, hogy a RSC (Royal Shakespeare Company) tagjai. Nem lehetett nem Shakespeare-ről beszélni. Azt vesézgettük, hogy szerepeivel milyen pokolian beletalál, s rámutat énünk, szellemünk, jellemünk legérzékenyebb pontjaira, s a kérdésünk valahogy így hangzott volna: hogy’ lehet az, te zseniális gazember, hogy mindent tudsz rólunk, azt is, amit mi már nem is akarunk tudni magunkról. Hogy’ voltál képes a legnagyobb közhelyeket – szerelem, barátság, hatalom, irigység, csalás, megcsalás – olyan lenyűgöző relációkban és történetekben megmutatni, mint a Hamlet, az Othello, a Romeo és Júlia stb. A csodálat, az ájult tisztelet ellenpontja akart lenni ez a „nagy gazember”.

Az ifjú William – akinek a családnevét egy kutató kimutatása szerint 83 féleképpen írták: Shakspere, Sashpierre, Chacsper, Shagspere, Shaxper sőt Shaxberd stb. – összesen öt évig járt iskolába, szülei bizonyíthatóan írástudatlanok voltak, s apja anyagi szorultságában 14 éves korában kivette az iskolából. Vajon honnan hát ez a hihetetlenül nagy és mély tudás?

Honnan van Leonardóban, Michelangelóban – hogy maradjunk a reneszánszban? Nem tudjuk. Bár Jókainak van egy frappáns magyarázata: a zseni nem tanul, hanem tud. Nemrégiben fölkért Vizi E. Szilveszter, a jeles agykutató, hogy Shakespeare-szövegrészletek felolvasásával vegyek részt egy különös előadásában. Ő orvosi szemmel olvasta ennek a „titokzatos zseninek” az írásait, s arra döbbent rá, hogy olyan neurológiai, pszichiátriai eredetű betegségeket ír le szinte tökéletesen, amelyekről akkor a világnak sejtelme sem volt, s az orvostudomány nemhogy gyógyítani nem tudta, de meghatározni sem. Ha a világ nem tudta, akkor ő nem is tanulhatta, akárhány évig járt volna iskolába. Mert azok a jelenségek, betegségek még csak az életnek voltak a részei, a tudásnak nem. Nagyon sokszor és nagyon sok időt töltöttem vele és szerepeivel, s a fölkészülés hónapjai, az előadások estéi mind kivételes ünnepei az életemnek. Igen, találkoztam a csodával. Ezért jobban szeretem egy magyar kamasz zseninek, egy kocsmáros fiának – Petőfi Sándornak – a meghatározását: Shakespeare egymaga a teremtés fele.

Azt hiszem, semelyik művészeti ágban nem lehet azt mondani, hogy „legnagyobb”, hiszen a művészet nem verseny. Igaz, nekem is vannak legnagyobbjaim: Bach a zenében, Rembrandt, Van Gogh – ja, ez már kettő – a képzőművészetben… Kijelenthetjük, hogy Shakespeare a legnagyobb, egyedülálló csúcs, vagy korrektebb, ha a legnagyobbak egyikének mondjuk?

Nem kétséges: szememben ő a legnagyobb. Négyszáz éve utolérhetetlen. És már aligha lesz olyan kora és helye a világnak, amely egy új Shakespeare-t megszülhetne. Benne az a döbbenetes, hogy az ő szövegeire nem az okosság, a bölcsesség a leginkább jellemző, hanem a teljesség. Ezért aztán nem is csak az eszünkre hat, sokkal inkább a szívünkre, a lelkünkre. Volt szerencsém játszani Sütő András nagyszerű drámájában a Csillag a máglyánban. Ott is végzetes dolgok történnek. Két testi-lelki jó barát – Kálvin és Szervét Mihály – szembe kerül egymással, s az egyik elégeti a másikat. Igazi, nagy tragédia, mégsem tudjuk úgy átélni, mint két másik nagy barát – Othello és Jago – drámáját. Mert az egyik – a hitvita – a tudatunkra hat elsősorban, míg a másik a teljes személyiségünket földúlja.

Talán a reneszánsz korszellem a titok, amely az embert állította a világmindenség középpontjába, s az a mámor adja e művek erejét, amellyel a reneszánsz ember ráismer az emberi teljesség nagyszerűségére és borzalmasságára?

Sokszor átéltem előadás közben, hogy amikor Hamlet szerepében azt mondom: Kizökkent az idő, ó kárhozat, hogy én születtem helyretolni azt – történik valami a nézőtéren. Ez egy filozofikus mondat, de ha úgy szólal meg, ahogy a „Mester” akarta, a szó szoros értelmében érzem, hogy megdobban a közönség szíve. És az a szívdobbanás több mint megértés: katarzis. Shakespeare-ben az is csodálatos, hogy a komédiák végén is ugyanolyan katarzis van bennünk – játszókban is, a közönségben is – mint a tragédiákban, ahol sokan meghalnak. A komédiákban nem halnak meg, de azokban is mindig kizökken az idő. A mulatságos figurák mind csalásokon, csalódásokon, árulásokon, elhagyásokon mentek át, akik komédiába, dorbézolásba, groteszk csetlésbe-botlásba rejtik bánatukat, kimondom: tragédiájukat. Hogy minden igazi bohóc belül sír, jól mutatják a konvencionális arcfestések, maszkok. A bohóc azért archetípus, mert olyan, mint az ember: az egyetlen élőlény, amely sírni és nevetni tud. A legnagyobb görög klasszikusoknál sem fordul elő, hogy egy tragédiát nézve nevetni lehetne, vagy egy komédián sírni. Shakespeare-nél mindkettő lehetséges. Sőt. Szinte kötelező.  Ahogy az életben sem válik el élesen a tragikus és a komikus, a sírás és a nevetés. Hasonlítanak is egymásra: kizökkent lelkiállapotok – és nevetés közben is sokszor kicsordul a könnyünk.

Egyszer azt írta: Csehovot játszani csodálatos, Shakespeare-t játszani veszedelmesen gyönyörű. Miért?

Mert nemcsak én bújok a szerepbe, hanem a szerep is az én bőrömbe. S akkor igazi kínszenvedés rádöbbenni és megmutatni, hogy talán a mi lelkünk legmélye is olyan. Mint Jagóé, III. Richardé, Lear-é. Hamlet elmondja, III. Richard elmondja, Jago elmondja, mit akar csinálni. Nyíltan, szemrebbenés nélkül. A mi lelkünk mélye így, ennyire sosem tárul föl. Mert elfojtjuk ezeket az érzéseket, indulatokat a tudatunk kontrolljával, a neveltetésünkkel. Jagóban különösen közel kerültem ehhez a veszedelmes mélységhez. Például, állok egészen közel a nézőkhöz, a szemükbe nézek, és úgy mondom Cassio szavára – „Jó éjt, becsületes Jago” – „S ki mondja még, hogy gazfickó vagyok?” Mintha azt is mondanám: de vajon Othello az, akinek gondolja magát? És ti a nézőtéren?

Volt Bessenyei Ferencnek egy különös mondata arra, miért lehetett Jagónak ilyen őrületes sikere. Azt mondta: mert a nézőtéren Jagók ültek.

Annyiban igaza volt, hogy a nézőtéren mindig Jagók ülnek, és Hamletek, Böffen Tóbiások – meg Othellók, ha nem is fekete mórok. És egy kicsit – titokban vagy nyíltan – mind magukra ismernek. Mindenkiben van valamennyi Hamlet, noha nem volt sose királyfi, és nem ölték meg az apját. Örök dolgokról van szó. Ha nem is tudja a néző pontosan, hogyan kapcsolódnak hozzá a színpadon történtek, érzi, róla és neki szól. A jó előadás alól se a színész, se a néző nem tudja kivonni magát. A leghétköznapibb dolgokra gondoljunk. Mi is megcsaljuk egymást, minket is elárulnak, igazságtalanul kirúgnak az állásunkból, mi is érezzük, hogy érdemtelenül bántanak, mocskolnak. S olykor a mi életünkben is elszabadul a pokol. Ami nem mást jelent, mint a lélek mélyét. Gondoljon egy válóperes tárgyalásra. Ami a szerelmes férfinak/nőnek egykor a másikban erény volt, ugyanaz a tárgyaláson bűnként jelenik meg.

Kinek jutna eszébe Shakespeare fölséges drámáiról a hétköznapiság, szédítő magasságairól a szuterén, az Othellóról egy válóper?

Pedig minden színész csak a maga jellem- és élményvilágból építkezhet. Az egyetemen gyakran kérjük első éves színi növendékektől, hogy hozzanak etűdöket a saját életükből. Olykor megdöbbentő történetek jönnek felszínre. Egyik etűdben egy anya és lánya veszekedése jelenik meg. A lány későn megy haza, az anyja aggódva, virrasztva várja, s amikor hazaér, az ideges anya elképesztően trágár szavakkal fogadja. Ettől a lány is kiborul, és hasonló káromkodásokat vág az édesanyja fejéhez. Az etűd szakmailag kifogástalan volt, én viszont zavarba jöttem, és megkérdeztem: mondja, ez a vita a valóságban is ezekkel a szavakkal folyt le? Értetlenül nézett rám: hát persze. S akkor eszembe jutottak Lear átkai, amiket lányának a fejéhez vág ostoba dühében, amiért az nem dicséri őt eléggé. S ez a színészlány, aki oly természetességgel idézte föl az ő „hétköznapi” veszekedésüket, Leart hallgatva azt kérdi: hogy lehet így élni: Miért nem öli meg Cordelia az apját, vagy saját magát? Egy másik lány azt mondta: az én apám is egy kicsit olyan, mint Lear király. Még egy példa. A színinövendék fiú Hamlet monológját mondta a negyedik emeleti gyakorlóteremben nagy beleéléssel. Lenni vagy nem lenni… s közben föltépte az ablakot, és fölugrott a párkányra. Mi rémülten futottunk oda, de nem történt semmi baj. Látva megdöbbenésemet, a fiú halkan azt mondta: tanár úr, én már többször gondoltam arra, milyen lenne innen leugrani. S hogy visszatérjek a gyönyörűséges Csehovhoz és a veszedelmes Shakespeare-hez: Csehov után nem lesz senki öngyilkos, Shakespeare után… ugyanez nem mondható.

Akkor még mindig marad a kérdés, mitől lesznek a hétköznapi semmiségekből, rosszmájú megjegyzésekből, munkahelyi fúrásokból katartikus tragédiák?

A rövid válasz: Shakespeare-től. De mondhatnám azt is, ahogyan a rőfösbolti vászonból és a festékbolti – mondjuk – lazacpirosból, gácsi fehérből, napsárgából Csontváry Taorminai görög színháza. Régóta izgat, a nagyság és kicsiség, a fennkölt és a hétköznapi kettősségének színészi megoldása. Például, hogy azokat a híres nagy monológokat úgy kéne mondani, hogy a közönség ne vegye észre: most egy nagy monológ jön. Ott, a londoni „Fészekben” a RSC színészeivel erről is beszélgettünk. Ők is megtapasztalták, amit én, hogy amikor egy nagy monológhoz érünk, a közönség mintha vigyázzba állva várná, akár a Himnuszt.

De hát valóban a világ, az élet legfontosabb és legszebb mondatai következnek, gondolom, eljelentékteleníteni sem szabad őket.

Természetesen. De az én eszményem szerint nem mint különálló áriát kell megszólaltatni, hanem a hamleti sorstragédia szerves részeként. Hogy miközben előre elmondott tervének megvalósítására készül – „tőr lesz e darab, hol a király, ha bűnös, fennakad” –, megáll egy pillanatra, s megkérdi: érdemes? Mi végre ez az egész? „Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri balsorsa minden nyűgét, s nyilait, vagy ha kiszáll tenger fájdalma ellen, s fegyvert ragadva véget vet neki?” Van a Hamletben egy másik súlyos monológ, egészen rövid, legtöbbször figyelemre sem méltatják, pedig a „lenni vagy nem lenni” dilemma záróköve. Amikor Laertes megbeszéli a királlyal, hogy’ bosszulhatja meg bizton apja halálát, Laertes azt tervezi, hogy megmérgezi tőre hegyét, a király pedig „tartalék tervként” közli, hogy az ivókehelybe mérget tesz majd. Így a Hamlet-Laertes viadal csak Laertes győzelmével érhet véget. Mielőtt elkezdődne a párbaj, Horatio (Tímár Béla játszotta) próbálja meggyőzni Hamletet, ne vállalja, ne vívjon, neki baljós előérzete van. Hamlet erre azt feleli: „Tapot se; dacolunk e baljóslattal.” S jön egy fatalista kis monológ: „hisz egy verébfi sem eshetik le a gondviselés akaratja nélkül. Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni: addig van. Miután senkinek sincs olyanja, mit itt ne hagyjon: mit árt elébb hagyni el? – Ám legyen!” Ezeket a mondatokat ezerszer mondtam próbákon, s már túl voltunk az ötvenedik előadáson, amikor egyik este – Tímár Béla mondta Horatio jól ismert mondatait, s én a Hamletéit – a verébfis bölcselkedés közben belém villant valami: Úristen, Hamlet tudja, hogy ez nem egyszerű vívás lesz. Pontosan tudja, mi fog történni. Az „ám legyen” után megálltam, karddal a kezemben Kalocsai Miki Laertessel szemben ezzel a felismeréssel az arcomon. Aztán vívni kezdtünk. Miklós eltévesztette a szövegét, s nem is úgy vívott, ahogy a koreográfia szerint kellett volna, alig tudtam kivédeni egy-egy másfelől jött csapást. S amikor meghaltunk mindnyájan, és vége lett az előadásnak, Miki bejött az öltözőmbe, és zavartan azt kérdezte: ne haragudj, valamit elrontottam? Úgy néztél rám, mint még soha. Ezért tévesztettem vívás közben. Megnyugtattam, hogy semmiről sem tehet, s elmondtam, mire döbbentem rá ötvenvalahány előadás után.

Lear királyról borzasztó dolgokat ír könyveiben, egy helyütt idézi Lawrence Oliviert, aki azt mondja, kétszer játszotta el Leart, egyszer túl korán, egyszer túl későn. Ahogy ő fogalmaz: amikor van hozzá erőd, túl fiatal vagy, amikor megérsz rá, túl öreg.  Ön is azt írja, túl fiatalon játszotta el, most viszont már nem szeretne találkozni vele. Pedig óriási szerep. Miért nem?

Félek tőle. Nem a szereptől, ettől a borzalmas alaktól. Aki felelőtlenül fölosztja birodalmát – amivel tönkre is teszi –, aztán lányai közt ostoba versenyt hirdet, hogy a szeretet kinyilvánításának hőfoka szerint ossza el az országrészeket. A két hízelgő lánynak hisz, s nem Cordeliának, aki nővérei képmutató áradozásait hallgatva magához így szól: Cordelia mit tegyen. Hallgat, s szeret. S mert nem akar részt venni ebben a hazug szeretetlicitben, Lear bőszen elátkozza, kitagadja: „Légy szívemtől örökre idegen./A durva scytha, vagy ki gyermekét/Emészti föl, étvágyát csillapítni, /Csak úgy legyen velem rokon, csak úgy/ Segítve, szánva, mint te – volt leányom.” Mindig úgy éreztem, hogy Lear Shakespeare talán legkíméletlenebb szerepe, s abban is különös, hogy mintha egyedül belőle hiányozna a vér, az élet nedvei. Mint valami sziklatömb görög le végzete hegyéről szétzúzva maga örül mindent, végül önmagát is.

Jago is gonosz volt, a végtelenségig…

Hál’ Istennek sok gazembert játszhattam el… Jago zseniális gonoszsága izgat, ha találkoznánk, szívesen beszélgetnék vele. Leartől nem kérdeznék semmit, mindig taszított, kegyetlennek, hidegnek és ostobának tartottam. Teljesen értelmetlenül hozott országára, lányára, híveire, s végül magára bajt. Jago testi-lelki jó barátját, Othellót veszítette el. Kisemmizve, megcsalatva érzi magát, s mindenre kész, hogy ezt a barátságot visszaszerezze. Ez emberi. Lear ámokfutása nem. Illetve végső esendősége, megőrülése már újra az. Emlékszem, 1971-ben Prágából jöttünk vissza, ahol Csehov Sirályát játszottuk Ildikóval, nem félek kimondani, óriási sikerrel. Az úton odaült hozzánk Ádám Ottó, s szinte csak mellékesen megjegyezte, ősszel elkezdünk próbálni egy darabot, kemény dolog lesz, bizonyos Shakespeare úr írta, két remek katona barátságáról szól. Egyik fekete, szálfatermetű, rettenthetetlen, a másik fehér, 28 éves ugyancsak kiváló katona, mai szóval egy playboy, vidám, kedves, okos, mindenki imádja. S a fekete kilöki barátságából a fehéret, akinek nagy szeretete gyűlöletbe csap át. Nem mondott semmi mást, azt se, hogy ki mit fog játszani, csak mintegy mellékesen megjegyezte, hogy őszre ne csináljunk Ildikóval más programot. Aztán kiderült minden. Bessenyei Ferit visszacsábítottuk a Madáchba, ki lehetett volna más Othello, mint ő, aki egyszer az ötvenes években már játszotta a Nemzetiben fergeteges sikerrel. Ám amikor Ádám közölte vele, hogy én leszek Jago, döbbenten visszakérdezett: ő, Jago? Pillanatok alatt elterjedt a városban a hír. Kálmán György, aki arisztokratikusan zárkózott ember volt, egyszer megállított, s azt kérdezte, tényleg te leszel Jago? Aztán pár hét próba után, újra megkérdezte: még mindig te vagy Jago? S amit máskor sohasem tett, eljött egy másik színházba, és beült a próbákra. A kívülállók közül senki sem hitte igazán, hogy ebből valami jó sülhet ki. Úgy éreztem premier előtt, hogy a színikritikusok előre megírt, ledorongoló kritikákkal a zsebükben érkeztek az előadásra, vagy ha nem is megírt szövegekkel, de előítéletekkel tele. Hogy mekkora bukás lesz. A darab végén valósággal fölrobbant a színház. Újra kellett írni a kritikákat, s immár nem bukásról, hanem tomboló sikerről írtak, meg arról, hogy Huszti szétzúzta erről a Shakespeare-figuráról alkotott eddigi képünket stb. Ma is beleborzongok, ha rágondolok: én is olyat éltem át a függöny előtt, amilyet se azelőtt, se azóta életemben.

Tanúsíthatom, én is láttam az előadást. Hogyan jutott el a szerepformálásban ehhez a teljesen újszerű, merész felfogáshoz?

Ádám Ottó szavaiban benne volt a kulcs: kiűzetés egy nagy barátságból. A másik, amit észre kellett venni: a darabban senki sem mond róla rosszat. Kiderül, Rodrigo rajong érte, Cassio rajong érte, Desdemona is kedveli, talán csak a felesége, Emília sejt valamit, milyen fertelmes mocsár lehet a lelke mélyén. De ő sem rögtön, hiszen a keszkenő ellopásával maga is tevékeny részese lesz Jago ördögi tervének. Az az igazán veszedelmes, ha nem látszik elsőre a gonoszság. Ami akkor működik igazán, ha elhiszik, amit Jago mond. S akkor nem gyanakszanak, ha kedves, őszinte barátnak látszik, nem gonosznak. Lucifer sem lehet ránézésre gonosz, hiszen akkor nem hinne neki Éva és Ádám. Vissza az életbe: nem látszhatott gonosznak, hazugnak az sem, aki rávette Rajk Lászlót, mondja magát nyugodtan bűnösnek, mert ez a párt érdeke, de majd úgyis kimentik. Rajknak ezt el kellett hinnie. A végén persze helyreáll a világ rendje, Othello is rádöbben, mi történt. De addigra már mindenki halott: Desdemona, Rodrigo, Cassio, Emília… Jago módszerei sajnos, nagyon is ismerősek. Hányszor hallottuk a színésztársalgóban egy-egy kolléga elejtett „kedves” megjegyzését: te, mondd, miért mondhatta rólad xy, hogy…? Vagy ki az a fickó, akivel mostanában oly gyakran látom a feleséged? Nem azt mondja durván, hogy öregem, téged fölszarvaznak – csak egy is bogár a fülbe… Sokszor jutott eszembe a civil gondolat: istenem, miért nem kérdeznek vissza a szereplők, hogy kiderülhessen az igazság, miért zuhannak vakon a hazugság örvényébe, a megsemmisülésbe. Dramaturgia? Nem, hiszen az életben is így van. Néhány éve egy nagy művészről elterjedt egy szörnyű hír. A társalgóban izzott a levegő, mindenki erről sutyorgott, de senki sem kérdezett rá nyíltan: valóban így van? Mi az igazság? Mi a teljes igazság? Senki se kérdez vissza. Nem mondja: gyere, beszéljük meg. Sok félreértésnek lehetne elejét venni, az életben is. De az életben sem kérdezünk…

Könyveiben gyakran kérdez, méghozzá talán a legfontosabbakat: ki vagyok én, ki vagy te, Hamlet, ki vagy te, Jago, ki vagy te, Böffen Tóbiás? Egyik kötetének is ez címe: Kik vagytok, hé…

Azt hiszem, az isteni tízparancsolathoz egyetlen emberi parancs igazán méltó, amely a Delphoi jósda falán olvasható: Ismerd meg önmagad. Ez kikerülhetetlen kérdés a szerepek megformálása előtt és közben is. Hogy tudjam: amit tesz a figura, miért teszi. Nádasdy Kálmán állandó, ezért már-már „őrjítő”, de fontos kérdése volt a színészekhez: miért? Miért? Magamba engedni a szerep személyiségét, ez több mint mögé bújni. Ilyenkor a színész az utolsó porcikájáig más lesz, s rádöbben: ilyen is vagyok, ez is én vagyok. A Böffen Tóbiásban tombolhattam és randalírozhattam úgy, ahogy az életben sosem mertem. Armadóban boldogan csetlettem botlottam, és estem pofára a szerelemért, amit az életben szégyelltem volna. Ezek a figurák nemcsak szerepek, hanem társak, közeli társak, sokszor barátok, viszem őket magammal az életemben. – Mi lesz ezekkel a szerepekkel, kérdezte egyszer tőlem a fiam. Neki is ezt mondtam: mindig velem vannak. Sokszor úgy beszélek róluk, mintha élő, hús-vér figurák lennének. De hiszen azok is. Böffen Tóbiással, istenemre, szívesen elmennék piálni, a kelekótya Armadót egyszerűen szeretem, Jágó izgat, sok mindent kérdeznék tőle. Például amikor a féltékeny Othello kéri tőle, hogy ölje meg a „csábító” Cassiót, hogy tud ilyet mondani szemrebbenés nélkül: „Barátom halott, ezt kívántad, így lesz”. Ki ne hinne ennek a feltétlen hűségnek? Jagót játszani rengeteg öröm volt, pedig vérben gázolt. És a gátlástalan Zsigmond királyt, Lucifert is, mert élet van bennük, vér folyik az ereikben, Learből mindez hiányzik. Ő nem él bennem, velem, mint a többiek.

Valahol azt írja, hogy a színész védőügyvéd is. Ez hogyan értendő?

Valóban, minden figurának megvan a maga igazsága, s a színész dolga, hogy ezeket megkeresse és fölmutassa. Csak így adhat választ Nádasdy miértjeire is.

Azt is írja, hogy „aki Shakespeare vígjátékhoz nyúl, nagy fába vágja a fejszéjét. Életveszélyes utazásra indul.” Miért lennének veszélyesek ezek a vérbő, kacagtató vígjátékok a részeges, gyáva, hazudozó Falstaffal, hiú Malvolióval, a kétbalkezes Armadóval, a hólyag Böffen Tóbiással, a lány szelídítő Petruchióval?

Mert – mint mondtam – mindig ott van a tragédia is ezekben a látszólagos vígjátékokban. Shakespeare-nél nem válnak el élesen a műfajok, hogy hova sorolják őket, azt a bennük lévő tragikum és komikum viszonya és aránya határozza meg. A vígjátékokban kétségkívül kisebb a halálozási ráta, mint a tragédiákban, de azok is veszedelmes történetek. Mi motiválja Armadót? Miért lett ilyen Böffen Tóbiás? Ezek keserű emberek. Armadót elhagyja a szerelme, s ő minden őrültségre kész, hogy visszaszerezze. Böffen csalódások során ment keresztül – keserűségüket rejtik a mulatságos álarcok mögé. Vagy csak mulatságosan képesek ügyködni, csetleni-botlani valamiért, ami számukra cseppet sem mulatságos. Vagy: Petruchiónál gonoszabb fickó kevés van a drámatörténetben. Kata nagyszájú, öntörvényű lány – egyszer a darabot Boszorkányszelídítés címmel is játszották –, de amit Petruchio művel vele, az elképesztő. Ráadásul pénzért teszi csupán. Micsoda alak ez? Min nevet a néző, miközben folyik ez a kegyetlen agymosás? Kata a végén engedelmes, jó feleség lesz, de Shakespeare tudja, hogy nem áll helyre a világ rendje, ha Petruchio is nem változik meg. De megváltozik. És döbbenten tekint vissza a röhögtető, de keserű történetre, mintha azt kérdezné: Úristen, ki voltam én? A Lóvátett lovagok végén a „lovagok” összeállnak, és elénekelnek egy dalt. Ha rájuk nézünk, azt látjuk, hogy csupa megcsalt, megdarált pali áll előttünk. S akkor már nem az oldalunk szúr a nevetéstől, hanem ez a szúrás fölkúszik a szívünkbe. Emlékszik rá, hogy mi a „Vízkereszt, vagy amit akartok” vége? Böffent megszúrják, Keszeg Andrást fejbe verik, Malvolio romokban hever… Közben a szerepcserék sokasága közben százszor föltehető a kérdés: ki vagyok én, és ki vagy te? A házasságok – a darab „vagy amit akartok” részében – létrejönnek, látszólag jó a vége. De közben tudjuk, hogy tulajdonképpen mindenki mást szeret. Olivia boldog lesz …. miközben ő igazából egy lányba, a fiúnak hitt Violába szeretett bele, Orsino pedig Cesarióba: „Mert az maradsz, ameddig férfi vagy, /De mihelyt lányruhában lépsz elém,/ Királynő leszel Orsino szívében!” Hogy’ is van ez? A Szentivánéji álomban pedig, amelyben sosem látott tökéletességben olvad össze képzelet, valóság, álom, mesevilág – az emberi tudat összes dimenziója –, ugyancsak jóra fordul minden, a szerelmesek egymáséi lesznek. De csakugyan? A tündérkirálynak, Oberonnak felesége lesz Titánia, akiben azonban ott van a Szamár kaland emléke-álma, s Oberonéban is a „pártfogolt” fiú, akire annyira vágyik: „Hisz én csak egy kis váltott gyermeket kérek, hogy apródom legyen.” Titánia nem adja: „országodért sem én azt a fiút.” Az egész bosszú, varázslat ezért van, a fiúért. Tényleg egy „apródért?” S az athéni ifjak, akik Puck-Robin csínye folytán úgy összekavarodtak, végül ugyancsak egymáséi leszek, de vajon kit szeret igazán Demetrius és Lysander, s kit Hermia, kit Heléna?

Szent ég, micsoda hepiendek ezek? Bevallom, így még nem is gondoltam rájuk. El vannak varrva a szálak, de mintha a tűk is bennmaradnának a szövetben.

Minden Shakespeare darab ilyen nyugtalanító véget ér. Az a katarzis, amit Shakespeare után érzünk, semmi máshoz nem hasonlítható, mindenek fölött van. Mindegyik darabban, a vígjátékokban is ott van az eredendő bűn, s a végén mindig helyreáll az erkölcsi rend. Kiderül az igazság. Claudius meglakol, Falstaffból hülyét csinálnak, elvész III. Richárd is, Jago is, Macbeth is. A rossz elnyeri büntetését, a jó a jutalmát. Ahogy gyerekek játékában. Gyönyörködve nézem az unokáim olykor veszekedésbe torkolló játékát, amit valahogy mindig rendbe hoznak a végén. Mindig. Ezek a kis hétköznapi katarzisok – gyönyörűek. Az erkölcsi rend tehát mindig helyreáll. Azt éli át a közönség is, amit mi a színpadon.

Talán a közönségközpontúság az egyik kulcs a titokhoz? Hogy a Shakespeare-darabok a színházban születtek, nem íróasztalnál? Vagy, ahogy ön írja: „Nekik, értük, velük – gyakran helyettük játszunk.”

Igen, a közönség átélő részvétele nélkül létre sem jön a Shakespeare-i csoda. Mindig mondom tanítványaimnak: ha egy Shakespeare darab megbukik, csak velünk lehet a baj. Ostobaság, amit oly sokszor hallani: a közönség nem érett meg rá, nem értette meg a mondanivalónkat.

Pedig manapság gyakran húzzák, vonják, átírják, aktualizálják Csehovot, Shakespeare-t, mindenkit. Mintha nem bíznának a közönségben, hogy a saját mai életére tudja vonatkoztatni a színpadon látottakat. Gyakoriak az újrafordítások is. Ami arra utal, hogy Arany, Vörösmarty és a többiek elavultak volna.

Az újrafordítások szükségesek, hiszen a nyelv folyamatosan változik. Mindenesetre Londonban a RSC színészei irigykedve hallgatták, hogy a magyar irodalom színe-java fordította Shakespeare-t Aranytól a Nyugat nagyjaiig. És ezt igazolja az irodalomtudomány is, amely a Shakespeare-fordításokat a magyar irodalom integráns és becses részeként tartja számon. Ami az átírásokat illeti… Michelangelónak nagy szerencséje, hogy egy mai festő – ha „elavultnak” találja – nem festhet bele a Sixtus kápolna mennyezetébe, nem aktualizálhatja a teremtést, mondjuk, nem festhet hozzá Isten újjához, hogy összeérjen Ádáméval. Shakespeare szövege ki van téve mindennek. Én ebben nagyon „maradi” vagyok. Shakespeare-be beleírni, átírni – visszafordítva Talleyrandt (vagy Antoine de Boulay grófot) – több mint hiba, bűn. Shakespeare-t agyonpolitizálni, aktualizálni teljesen szükségtelen. Magunkra fogunk ismerni. Ezért mondják a klasszikusokra, hogy mindig aktuálisak. Teljesen mindegy, hogy szmokingban vagy farmerben játsszák, vagy korabeli bársonyokban. Mindegy. Így is lehet, úgy is lehet. De mi végre átírni Gogolt, Csehovot, Shakespeare-t? Hogy jobban értse a közönség? Miből gondolja egy kortárs magyar rendező, hogy az ő szövege érvényesebb, mint az övék. Ha mást akar mondani, megteheti, írja meg, amit akar, rendezze meg, de ne „javítsa ki” a négyszáz vagy száz éve érvényes szöveget a magáéra, melyet holnapra mindenki elfelejt.

Én megengedőbb vagyok. Azt mondom, minden megtehető a klasszikusokkal, ha a végeredmény jobb lesz. Igazabb, erősebb, hatásosabb. (Bár erre kicsi az esély.) Különben is: az előadás után behúzzák a függönyt, a szó elszáll, a szöveg érintetlenül megmarad a könyvekben, önjelölt zsenik nem tudnak ártani neki, legfeljebb arra a néhány estére.

Remélem, a jó előadások után nem szállnak el a szavak. A színház azért született, azért él, hogy a kimondott szavakkal, a csönddel, a szemünk láttára megszülető érzelmekkel, indulatokkal, tartson tükröt nekünk – rólunk. Különösen igaz ez Shakespeare mesterre. Művei megőrződnek a fóliánsokban, de igazán az élő színpadon ragyognak fel. A szavak életre kelnek, a varázslatos történeteknek észrevétlenül részeseivé válunk, a gondolatok elvarázsolnak, belénk vésődnek, és velünk élnek.

Szále László

 

Érdekes volt a cikk? Ossza meg!

Szóljon hozzá